[YLPT]网瘾、堕胎、&#x629

我们已经来到现实主义精神特别匮乏的时期了。现在，虽然还能看到一些现实题材的作品，比如脱贫、计划生育、乡村支教，但似乎就是这些题材本身――我们很久没有看到那种批判但不是批评，思辨但不是抗辩的现实主义精神作品了。似乎这个精神在当下年轻创作者的创作中被悬置了，这是非常遗憾的。公共记忆当然值得被诉说，非常紧迫的社会议题一定是年轻创作者更应该去关注的东西。
当然，中国不只有FIRST一个影展，FIRST本身的性格也造成了这一现象。尤其是电影行业对FIRST有着越来越大的期许，观众希望在这里看到非常生猛的、甚至在审查上有难度的电影，我很真实地告诉大家，我们对那类题材的关注，似乎已经变成一种下意识的逃避。
几十年前，很多导演的处女作基本也都是在讲自己，讲童年，讲一段不长的时间里的生命经历。但区别在于，你用什么样的方式观察自己，以及关于自己的部分是更小的还是更大的。
我们今年创投会收到541个有效项目，从它们标注的第一类型来看，家庭类型的有117个，数量最多。大家可能更关注的是以自己为圆心、半径很小的人际关系圈层。当然，拍家庭有时也能拍出社会图景，但似乎在我们近些年看到的样本里，导演们关注的是更私密、更个人的情感，主角跟父母的关系，原生家庭的问题等。
父权是个一直在被过度书写的话题，你能看到力透纸背的东西很少。有时我们会尝试提炼一些玩笑式的共性。比如现在“找爸爸”的电影太多了；又比如去年，王小鲁老师说FIRST的电影暮气都很重，老是殡棺、喜丧――去年我们有个片子叫《清明》，大型迁坟现场。
我们做过统计，看一年创造会的项目里“死”了多少人，意外怀孕多少次，堕胎多少次――结果好吓人。我们还提炼出剧本当中涉及边缘人群、特殊人群的，发现以下这些人出现频次很高：刑满释放人员、留守人员、精神病人、癌症患者、网瘾患者、阿尔兹海默症患者、单亲家庭、殡葬人员、自闭症患者、流动人员、黑社会、临终关怀、鬼火少年、近亲结婚，PTSD、抑郁症……大部分东西脱离我们的日常生活。你说100个人里头，能有1个人经历过绑架、经历过凶杀吗？这个概率应该很小，但是创作者就要这么写。
这跟我说的现实主义题材的缺失并不矛盾。你会发现很多平平无奇的文艺片，看上去还挺个人情感的，也会动辄死一两个人。更大范围来看，在中国市场谈论有可能挣钱的商业类型片时，一定会出现罪案，一定会出现警匪。这种东西离大家的日常生活很远，题材在审查上又有很大压力，但为什么还有这么多人往那儿去呢？
我个人觉得，根本问题是大家的感受力在下降。对我来讲，一个人老去的重要标准就是感受力的下降，你对身边的生活感知力没那么强，共情的能力也没那么强，所以就想写点奇情的，写点刺激的。
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关于这种（当代年轻人更关注自身）现象是如何造成的，我也说不清楚。这个东西太宏大了，我们作为这个时代的人，很难提炼出当下的节奏，给出一个论调。所谓时代精神其实是后置的，只有后人才能提炼出来。
外部原因必然是存在的，我们不要逃避它。但它肯定不是唯一原因。我们现在聊很多事情，常常聊到最后都是基于基本国情的问题。但从本质上说，你生活在环境当中，要从环境的土壤里吸取养分，反哺创作，这是一个双边关系，是相辅相成的。但我们确实没有办法忽略它对作者自觉不自觉、自知不自知的影响。这个影响有时是很显性的――我偶尔开玩笑说，这两年可能连床戏都很少能看到了。
我有时会担忧，这个东西不会失传了吧，以后不会没有人这么拍了吧？那些东西如果最后只能写在历史教材上，变成文献，不再鲜活，还是挺遗憾的。因为你会看到有些东西逐渐缺失，最开始它可能是个六边形，第二年变成五边形，第三年变成四边形……
我希望电影创作可以再多元一点，希望大家都能发声，都有渠道被听到，哪怕有的项目人多，有的项目人少。人少的部分，大家就大声喧哗，人多的部分，大家就窃窃私语，尽可能维持和谐。我不希望人多的地方永远是乌泱乌泱的，压得剩下的那些小声说话的人一点都不被听到。
做影展这件事，往小了说，是这个行业链条的组成部分，应该做到承接上下游的功能。往大了说，是在做电影这件事本身。如果我们在感性上、智识上没有责任感，那么大可以选择对一些东西视而不见、作壁上观。但问题是我们做不到。
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FIRST选片阶段，每项流程我都从头跟到尾，会看得更全面一些。我是那个守门员，是最后一道防线，是一个天平两端的砝码。
这个天平在不同的场景里对应不同的内容。有时一边是资本，一边是项目；一边是买家，一边是作者；一边是有话语权的人，一边是没有话语权的人；一边是用直觉判断的人，一边是用理论或经验判断的人。我工作的核心之一，是要学会给我不喜欢的东西作出客观评判，再说直白一点，就是要给一些我讨厌的电影打高分。因为我要为影展交出的那份答卷负责，它一定不能是个人意志、个人趣味的东西。
我这几年明白一个道理：人要承认自己的局限。
我可以举这次FIRST影片中两部我喜欢的电影为例。一部叫《病人十一区》，它没有在展映序列里，但是入围了，另外一部叫《雨打芭蕉》。这两部影片代表着我的两端，我要学习兼容的部分。
很多看过《病人十一区》的人会觉得这是电视专题片的视听。但我觉得那不重要，那是手段。更重要的是作品呈现出来的厚度，呈现出来的拍摄者和被摄者之间关系的思辨。
《雨打芭蕉》则属于那种处处装逼、处处矫情的电影。但是它装住了，装得非常完整。具体到电影创作中，这是个技术问题。也许一个人说的话、写的文字、为人处事的方式会让大多数人认为矫情，是故作姿态。但如果这个人和他的作品是一体的、自洽的，就没有问题。或者你从头到尾都是“矫情”的，这也没问题。满足“自洽”或者“如一”这两个条件之一，它就一定是成立的。
《雨打芭蕉》不描写典型环境里的典型人物，它描写特殊环境里的特殊人物。它是一部少见的谈论都市题材的电影，谈论真正意义上的中产阶级、知识分子，这是很难得的。我觉得它甚至用特殊环境里的特殊群像，带出很长一段时间以来华语电影一直缺席的关于中产阶级的思考。
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年轻导演对视听语言的追求是世界范围的趋势。三大国际影展，要的就是更电影、更视听的东西，它们在引领这件事。就像淘宝推给你的那些爆款，其实流行趋势都是最顶部的品牌决定的。说具体一点，蒂耶里・福茂（戛纳电影节艺术总监、选片委员会主席）自己都说了，喜欢性感的东西。什么叫性感？他很喜欢尼古拉斯・温丁・雷弗恩，后者的东西就是非常视听化的，很风格化、很当代美学的东西。
风和格其实是两件不同的事。格是人格。风是氛围，是它拂过，好像没留下什么，但你又分明感觉到了。天赋和后天训练缺一不可。有些东西是先天带来的、不可逆的。同时，创作者要通过训练，把一个不自觉的变成自觉的，把灵感的东西训练成可以掌握的东西。
先天的东西很奢侈。大家可以很坦诚地承认，有天赋的人其实很少，而且是可遇不可求的。年轻导演中，毕赣当然是有天赋的，魏书钧也是有天赋的。
魏书钧特别自信，那个自信不是装出来的。从他的电影镜头里可以看出，一点都不露怯，他很清楚自己在干嘛。这是件内行看门道的事。有时候看电影，你知道那某镜头如果再持续一秒，导演的焦虑都会再翻一倍。而且这是两道程序，一道是现场，一道是剪辑的取舍。两道程序他都是这样选择的，就证明这个人非常坚定，非常清楚自己要达到的意图，哪怕为此损失其他东西，他也会这么做。
虚假的自信与之相反，是徒有其表。比如装逼，这个风险挺大的，一下没装住，哪怕你剩下99下都装住了，那也是废的。这个问题在拍纪录片时更容易显现。比如我现在把你放到大型医院的重症监护区，你会看到很多人，一会儿看这个人觉得好惨，一会儿看那个人觉得也好有意思，然后就啥都拍，你就不会有重点。这个东西关乎创作者的定力，定力是很重要的。
有天赋的人很少，碰到的时候当然会很惊喜。但我对惊喜的要求可能是个动态变化的过程。过去，我会希望它整体都好，现在，看到一个桥段、一场戏或者几秒钟特别精彩，我就会觉得做这个事特别值。可能是我的标准提高了，也可能是我固化了――我因此一直要求“冒犯自己”，也要允许被别人冒犯，否则可能会漏过一些真正有价值的东西。但无论怎样，对我来说，被打动已经成为一件越来越奢侈的事。