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学术研究须凭史料说话：关于黄宾虹研究的几个问题_高剑父


评论
学术研究须凭史料说话：关于黄宾虹研究的几个问题
原标题：学术研究须凭史料说话：关于黄宾虹研究的几个问题
艺术史学者王中秀（1940-2018)是黄宾虹研究的专家，大概高剑父与黄宾虹善，且是“艺术革命”的重要人物，故王中秀先生在研究中多有涉及。
洪再新在《梦蝶集》的序中曾赞王中秀对高剑父“做了精辟的解读，由此影响到广东的画坛研究”，“像侦探小说一样，引人入胜，不愧为近代画史考据的典范”。洪再新也顺其王中秀的路子，围绕高剑父做了许多研究，本文作者读之却生出许多疑窦，并认为，“学术研究须凭史料说话，疯狂的猜测、混乱的逻辑推理、诡谲的遣词琢句，将把学术研究引向歧途，是极需警惕和引以为戒的。”
方黄之争是“易地之战”？
黄宾虹是广东国画会会员，1920年代，国画会与折衷派进行过一场论争，史称“方黄之争”。对此王中秀自然是关注的。在《黄宾虹十事考·〈真相画报〉之缘》（下简称《〈真相画报〉之缘》）中写道：
1925年易孺（大厂）出版的《华南新业特刊》上，黄宾虹发表了《中国画学谈——时习趋向之近因》（下称《画学谈》）， “不知这篇文章是不是导致广东新旧画派论战的导火线，反正此际广州《七十二行商报》转载了它，翌年又收录在广东国画研究会特刊中。易大厂似乎是这件事的中介。《华南新业特刊》上刊有潘达微（冷残道人）的一画，题曰‘大厂居士有华南审美之刊，图此为寿。乙丑六月，冷残道人拟倪高士’。潘达微是广东国画研究会会长，1926年大论战就发生在以高剑父、潘达微为首的黄氏友人之间。这场新与旧的较量前后进行了两年，历时之久，论辩之烈，据说是空前的。似乎本应该发生在黄、高之间的论战倒没有出现，而广州的这场辩论倒像是黄、高的易地之战。”
黄宾虹发表的《中国画学谈——时习趋向之近因》
“不知”—“是不是”，“似乎”—“倒像”的遣词组合，这说明 他的立论是纯粹基于猜测的。
为什么要如此这般猜测？因为他对黄宾虹在异地朋友圈的人和事无法像研究黄宾虹那样在上海图书馆、浙江省博物馆“动手动脚找资料”，失去了“板凳一坐十年冷”的优势，只能依靠四面八方的友人提供碎片化的资料，而他对外地错综复杂的社会环境及人际关系完全不熟悉，无法进行辨析其是与非，只能凭借主观臆测，“利用年谱的结构抒写一己之观点”。 （王中秀2004年4月19日致笔者）
凭借想象，他认定黄宾虹因与高剑父“艺术取向的迥异”而写了《画学谈》。但高剑父二十年代有什么著述？没有。
最能代表他们艺术取向的就是1908年在上海《时报》的《东洋近信》，宣示他们要“采集中、东、西三国所长合成一派”。不过此际黄宾虹尚未到上海。1912年冬高奇峰在《真相画报》打出了“折衷派”的旗号，但没有波澜，没有一丝反响，更没有如舒士俊所指出的“像现在有些北边人士那么不屑”。 （《岭南画派刍议》，《岭南画派研究》，上海书画社。）须知在二十世纪之初中国画正处凋敝之秋，为挽救画学颓势，画家们在中国画何去何从的十字路口上下求索，各种思潮、探索都在进行之中。各有各的艺术取向，就算为文亮出观点，谁也不惹谁。为什么王中秀会有此猜想？我想主要是他对上海美术界的情况也缺乏应有的把控。《画学谈》原意为何而作？所指何人何事？宾老没交待，王中秀也没考证。大概因为文中提及“折衷”，便认定是针对高剑父的。又因为该文在《华南新业特刊》上首发，同时又刊登了“广东国画研究会会长”潘达微给易大厂贺《特刊》之寿的画，于是又认定易大厂是“这件事的中介”。但细想之，大厂与高剑父有恩怨么？没有！1936年高剑父到上海举行展览，简又文在他的斑园举行雅集，雅集时易大厂有《简公又文斑园驩会画师高剑父即席次秦淮海徐得之闲轩韵》——诗： “斑园接席多英髦，远来高穸人中豪，岑楼上下曜华壁，利铦刻画县周遭。奇驹大柳无不肆。险鹊荒藤宁恶劳，独有秋风号及第，馀笔细致如牛毛，贤主大雅称简子，众骥中我成孱猱，荈腴饱餐红绫饼，镜景陪侍青霜袍。定知此会岂易有，万芽初纵同吾曹。”若易、高有恩怨，能写出这样的诗吗？易氏会去当这惨烈论争的“中介”吗？
值得注意的是，易氏不是国画会会员，潘达微也非国画会会长。于是，在此无中生有的“史料”中，易、潘间正常的书画酬酢便成为一场不可告人的“阴谋”。
黄宾虹（1865年-1955年）
黄宾虹 《荷塘秋趣》无年款 纸本设色 浙江省博物馆藏
平心而论，黄宾虹《画学谈》的观点并不激烈，也算不得新颖。以上海言之，早在1923年尼特已撰文指出： “也许有人主张将国画和洋画的长处调和拢来，以另成一种折衷画。我却以为不然。东方人自有东方人的特性、风格，西方人自有西方人的特性、风格，在物质文明上，固然可以取他们的长处来补我们的短处，以达于完美之域。而在精神文明方面的艺术，特性愈显著，他的价值愈高，风格愈明了，他的趣味也愈深长，并无调和的必要，我们有何必去勉强他调和呢？”（上海《民国日报》1923年5月7日。）而王一夫也说过： “有人主张融中西于一炉，创折衷的方法，虽说是中庸之道，看起来好像太迁就了一些，并且不是艺术家的本质，一味讲究迎合的方法，那种头脑与手腕我想也不是纯正的国画家所应备的。”（《时事新报》，1924年2月17日。）而滕固在1925年新提出了“国民族的独特的精神”“已湮没不彰”，需开展“国民艺术的复兴运动”的问题 （腾固：《中国美术小史》）。由此可见，《画学谈》绝不足以构成论争的导火线，这只是王中秀凭借“主观臆测”把它与那场论争联系起来罢了。
只要读读胡根天的《记六十年前广东第一次全省美展的风波》便可粗略知道，早在1921年前广东画坛就已开始出现所谓“新”、“旧”画派之争，并充满了火药味。简又文在《革命画家高剑父——概论及年表》中干脆直接把论争系于1921年，称国画会“必欲扑灭新派而后甘心，其所用手段，则毒辣卑劣，无所不用其极。除背地以口头谩骂、攻击人身、造谣中伤、毁坏名誉外，更出文字，丑诋备至，大小报章，无日无之。”可见论争绝非始于1926年。既然如此，那场论争既不可能由黄宾虹那篇文章引发的，也不可能发生在上海，更不存在什么“易地之战”，它只能出现在广州这块神奇的土地上。
方黄论争：为利而战？
王中秀的“易地之战”说得到了旅美学者洪再新和青年学子魏祥奇高度认同，继而加以极大的发挥。洪再新是最早认定“利”是这场“论战的地域特点。”他引用了李伟铭先生在给他的私人信件中的一段话： “新派依仗权势，旧派爱好古物，所谓儒者谋生为第一要义，先要生存，接下来才是文化，新、旧之间，离开一个‘利’字，一定谈不到实处。……又细读《国画月刊》一遍，那里头的牢骚，挟名利之私愤，无不发散一股令人掩鼻的铜臭。”
若说为“利”是高剑父挑起论战的一个重要原因，似乎还说得过去的。1913年上海的《真相画报》终刊后，正值上海鸳鸯蝴蝶派蜂起的黄金时期，为迎合时尚潮流，他们兄弟办了“审美书馆”，与郑曼陀合作，大量印制美人月份牌画，以“裸体美人”、“半身美人”、“各国爱情画”画，“活人拍照”、“名家手笔”作招徕，一时称雄上海画坛，获得了巨大的商业利益，找到了他们在上海安身立命的最佳方式。后来吕澂致函陈独秀，激烈地抨击了月份牌画家及其艺术： “近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能（海上画工，惟此种画间能成巧；然其面目不别阴阳，四肢不成全体，则比比是。盖美术解剖学，纯非所知也。至于画题，全从引起肉感设想，尤堪叹息。）充其极，必使恒人之美情，悉失其正养，而变思想为卑鄙龌龊而后已。乃今之社会，竟无人洞见其非，反容其立学校，刊杂志，以似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年。”此论一出，各界对月份牌美人画的声讨之声不断。唐隽在《告上海美术界中活动的诸君·上海美术界的解剖》中对那些只热衷于 “办无谓的画报、印无谓的画帖、画时装士女画、拍裸体照、画擦笔肖像者流”定性为“渔利沽名”、“为己”，是“龌龊的”。“什么叫美术？什么叫做研究和提倡？他们也是一概不懂的……这样的‘市侩艺术’，在美术发达期，自然消灭，固无攻击之必要，但是在中国美术的萌芽期间，是万不能容他存在的”（《美术》第二卷第三号）。看来这是高剑父最终悄悄地离开上海的原因。高剑父回到广州后，根据文献记载，除了办学、画画，便利用官场关系狂置地产，据黎葛民、麦汉永说，高剑父“下半生的主要入息，仍以绘画和收租两项比重最大”。
郑曼陀月份牌画，高剑父题
1926年河南执信游艺会上二高一陈尽出十数年之杰作，“索价至千元”，由国民政府所购，这便大大抬高了他们的身价。新派阵营的何勇仁便发表《致陈树人先生的一封信》，称赞陈树人代表了新派画的旨趣，力劝陈氏提高润例，三天之后陈树人即答应把笔单的十元改为廿元。至于高剑父的画价自然比陈树人要高得多，一幅500元，绝非一般他所提倡的“平民艺术”中之平民所能承受的。
何勇仁发表的《致陈树人先生的一封信》，称赞陈树人代表了新派画的旨趣，力劝陈氏提高润例。
陈树人复何勇仁信
陈树人复何勇仁信
在高剑父授意方人定写的挑起论争的第一篇文章中，声称“新派画是中华民国的衣冠”，是“时代的”、“大众的”、“世界的”，接着猛烈地攻击旧派“思想陈腐”、“品格鄙陋”、“学问肤浅”、“才情薄弱”，其画“陈腐”，“令人作呕”，设问“每次开游艺会国画展览部（除西洋画以外）有分新旧部，请问那一部人山人海？那一部是若无其人？”这无疑是从文化层面改变群众传统的审美趣味，“引起低级趣味者的趋附”。
高剑父之趋利，是打着堂堂正正“艺术救国”的旗号的。然而他直言不讳地宣称：画画 “为天下最便宜的事业，既可自娱，又可为民众服务，又可得名，又可得利，且人人景仰，处处逢迎，片缣尺素，人争购藏，千秋业世，奉为洪宝，各国美术志、画谱、美术史，无不大刊特刊你的作品，无不大书特书你的大名，不独扬名声、显父母，更可为祖国争光、人民谋幸福。”又言：开画展不仅可以让艺术界认识到折衷派的艺术思想与作风，同时 “又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品，使社会上、国际上留一良好之印象”，“倘工夫有相当造就之时，尚藏诸名山，亦非世界大开门户之新时代所宜。虽然古人有死后数百年或遇知己者，然已吃亏不少。”对此，黄宾虹在1928年来广州时就谈到新旧画派之迁变时暗讽他们“好名之贻累”！真是一针见血！
高剑父（中国近现代国画家、美术教育家。1879年10月12日生于广东省番禺县，1951年6月22日卒于澳门。与陈树人、高奇峰一起致力于中国画改革，后被称为“岭南画派”。）
高剑父 《笋樱图》 纸本设色 天津博物馆藏
当然，人是要吃饭、生存的。无论儒家、道家、墨家，无论禀赋高低，圣人君子、三教九流，这是谁都绕不开“谋生”这个话题，只是各施各法，运用各自的知识或技能谋取生存和发展的空间，在这个意义上说，如果把为生存视为“谋生”、把谋求发展视为“趋利”也未尝不可。但若说新旧派论争的起因是因为“国画研究会同人希望争取的艺术空间（包括市场在内）”，“他们首先必须为生存计，用他们特殊的方式开拓自己的生活空间”而引发的话，这实际上是他们对广东画坛的情况缺乏起码和皮毛的了解。
须知在民国时期，广州的传统派画家绝非如魏祥奇所说的是“职业”画家，反之，“职业”画家寥若晨星。当时画坛流行一句话：画画是不能当饭吃的，只会饿死老婆熏臭屋。20年代国画会中人，赵浩公是裱画的，潘达微任南洋烟草公司经理，潘致中、李凤公任学校国画教习，周鼎培是中山大学教师，黄般若则以卖文及教书为生，此外还有法官、律师、医生。据文献显示，展览中他们的作品都是明码标价：合作画10—20元，册页16元，便面8元。1926年的国画会大展名家之作是50—100元，初学者在十元以下。虽说大多售出，但除却场租、布置、宣传等各项杂费和出版会刊、图录外，才分账给画家。由此看来，写画实在是他们的副业。当然不必讳言，传统功力极深厚的也有仿古伪作之举，如赵浩公、卢振寰等。但他们仿古所得只不过是稍为改善一下当时的生活，仍难以躲过“无隔宿之粮的苦”。
黄般若文。身为20年代国画会中人，黄般若以卖文及教书为生。
面对国民政府高价购买折衷派的画，从逻辑推理上便让人想到国画会画人不服气。但方黄之争的起因，决非因汪精卫“党其所私”予以高价而生，而是因高氏以自己的抄袭日本画的所谓“新派画是中国的衣冠”，遂引发传统派画家“为着正名分，绍学统，辨是非，别邪正，我们要树立国画的宗风”。值得注意的是，论争的文章中已出现了指责折衷派“剽窃”、“文化侵略”等词汇，这到底是为经济“利益”还是为民族“利益”之战呢？不言而喻，这是民族精神与民族文化的捍卫战！而决不是如魏祥奇等说的是为“争取艺术生存空间”而争。正如赵浩公所言：“作品有没有人要，本来未必足谓艺术之高下的作证”，重要的是为“群起而求国画之进步”。从20年代至40年代漫长的论争过程中，保存有大量的文章，但我们并没有从中嗅到丝毫的“铜臭味”，能直面历史的学者倒是看到了传统派，正如水天中所言：他们“在论争中既显示着艺术上的自信，又有居高临下的气势”，让人感受到了他们那种这捍卫民族精神和民族文化正气凛然的壮烈情怀。因此，若对广东画坛新旧之争归结于为“利”而战，这无疑是亵渎了那些以民族自信、文化自信、捍卫中华民族文化的精神的文化精英。
伯澄《谈谈“岭南三大家艺术手段”—抄袭刮》 广州：《国民新闻》，1927年6月28日
洪再新所谓“一旦跳脱岭南一地的利益纷争，新旧两派画家间的隔阂对立，便逐渐消除，一同参加各项国际大展，显示国画的强大活力”的说法，应该是指1930年代在比利时和柏林举行的展览。但双方都参加了这些展览，就意味着“隔阂对立，便逐渐消除”了么？事实上，广东画坛与折衷派的矛盾从清末至1949年从未消停，而且对立状况呈现出越来越激烈的走势，只要对广东美术史有个粗略的了解，就会知道1948年的论争远比1927年的论争更为激烈，方人定真正的“反戈一击”也是出现在这1948年。
黄宾虹“遥控”了论争吗？
在洪再新、魏祥奇看来，方黄之争既然是“易地之战”，那么黄宾虹必然“介入”、“遥控”这场论争。“遥控”说始见于洪再新2003年文章的注释中，此后，魏祥奇的想象更为丰富，在“仔细考察国画研究会初建与黄宾虹之关系”之后，他得出了黄宾虹交了许多“不但经济上较富有，还兼有出版商、收藏家、从政者等多重身份”的广东朋友，因此“即使遥在上海，黄宾虹对于广东画坛情势的变化依然可以了如指掌”，“可以直接影响广东画坛舆论的方向”，从而认定黄宾虹“内心之中他早已了解自己的画坛地位，他也会考虑自己在现代国画史中的责任，以及巩固学术地位的现实诱因，这也能为其赢得更多的经济利益。”为了和“新派”“争夺艺术市场”，“黄宾虹很好地组织了这些传统画学价值的画人资源”，“很快，广东画坛风起云涌的画学论争开始了，可以说，是黄宾虹推动和指导了这一看来是必然发生的对决”。他认为：“这一画史公案似乎缺乏黄宾虹在场的直接证据，但将所有的迹象反向思维使我们发现黄宾虹的难逃干系。的确，黄宾虹是以更为内敛和含蓄的表情看待论争的过程和结局，他已经取得事实意义上的胜利”。“很快，广东画坛风起云涌的画学论争开始了，可以说，是黄宾虹推动和指导了这一看来是必然发生的对决”，他“以‘导师’的身份将自己的画学思想传递给国画研究会的‘研究者’，授意以此为基点的展开对传统画学价值的研究工作”，这便让国画会同人突然之间“以大跃进的姿态展露自己学术修养”。不过这都是从“黄宾虹相关文章的‘变体’，是为‘移植’或‘挪用’过来”的，黄宾虹还“特意交代或暗示经事人在这一事件上保守秘密，不至于将其推至论争的风口浪尖遭致尴尬，也许国画研究会在这一问题上达成共识，声望极重的黄宾虹只用给予启示而不用直接参与其中便可以了”。呜呼，在魏祥奇笔下，黄宾虹一下子变得如此猥琐、狡黠、势利！国画会诸公，都变成被黄宾虹操控，剽窃黄宾虹理论的“文抄公”。这真的是魏祥奇学术上“大跃进”的惊人之作。
黄宾虹《赠史岩山水画》 中国美术学院美术馆藏
“无所谓中西”与“艺术救国”
高剑父1920年7月5日在上海美专毕业典礼上发表演讲时说：“将来世界的画学，无所谓派，更无所谓中西，而中画与西画，存者并存，亡者俱亡”，洪再新把它称之为“上海‘国画复活运动’的前奏”，从某种意义上“又回应了王国维‘学无古今、学无中西、学无有用无用’的普世主张，具有深远的历史意义”。
其实高剑父对“派”的痴迷是人所共知的：1908年打出“折衷中东西为一派”的旗号；1912年打出“折衷派”的旗号；1914在《时人画集》中打出了“新派三大家”的招牌；1919年他们那些月份牌画家被媒体授予 “欧美新派大家”桂冠；1920、30年代不断鼓吹“新派”画；1940年代又提出“新文人画”、“新宋元”；从印度回来后感触于“现在全印度的画坛，写古派的寥若晨星了，全国都风行了太戈尔派，他控制了全国的画家，这就是印度的新派画”，于是积极筹备“国际美术院”，“籍将我国艺术宣扬于世界”。说穿了就是要以自己的“新派”来控制中国乃至世界的画坛……。他眼中哪会“无所谓派”？李育中说 “高剑父就是要自立山头，开山立派”，可谓一针见血！胡根天更痛斥他们不断提出各种“什么集大成之类的名词或派别”，只不过是为了“博取流俗的喝彩”，他们 “一辈子只晓得搬弄名词，并未曾明白宣布他所主张的理论根据，旧的技巧，表面既为运动的英雄所唾弃，而新的技巧——即使是初步的写生一道，也并未曾经过认真的修养，这又怎能把自己所主张的派别建立起来？”
《时人画集》广告
洪再新对高剑父的高度礼赞令人无语和惊讶的是：王中秀说高氏打出“采集中、东、西三国所长合成一派”的旗号之时，已预示着他们“从此踏上了以洋画改造中国画的不归路”，但在洪再新笔下竟然是国画复活运动的“前奏”！真有点今人“呵呵”的感觉！
高氏之“无所谓中西”、“存者并存，亡者俱亡”说法，实则源于1911年王国维为罗振玉编《国学丛刊》的序文： “学无新旧也，无中西也，无有用无用也；均不学之徒；学无新旧也；学无中西也”，而问题的提出，前提是 “学之义不明于天下久矣。今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争”，即针对的是热衷于中西、新旧的争论者，恰恰是不知世间有真学问，因此提倡抛开中西、新旧、派系的门户之见，直接进入真正的问题的探讨。然而洪再新不理会王国维上下文的逻辑关系，把高剑父随意抄来改装的话加以发挥，便成了批驳王益论批评折衷派缺乏理论建树的铁证，认定这演词是“回应了王国维‘学无古今、学无中西、学无有用无用’的普世主张，具有深远的历史意义”，是“前卫的观点”，继而再把黄宾虹“将来的世界，一定无中画西画之分”概括为“黄宾虹升华了高剑父‘艺术救国’的理念，从世界现代艺术的层面，‘高瞻远瞩，俯视一切’”。
其实，和高剑父对中国画传统了解十分有限一样，黄宾虹对西洋画的了解也同样有限，“画无中西”之说，对他们两人来说都是伪命题。所不同者，黄宾虹是对于西洋画愿意去了解，不予排斥；而高剑父对于中国传统的画学是抗拒，甚至听到别人说中国画好便到了咬牙切齿的地步。
高剑父 《仿宋人山水》 纸本设色 广州艺术博物院藏
因为黄宾虹常引用在高剑父家门楣处看到了“艺术救国”四个大字，于是王中秀在宾老1948年秋对记者谈话中提到“信仰‘艺术救国’”，“似乎是对高氏‘艺术救国’思想的诠释和认同”（注意，又是“似乎”）；于是洪再新不厌其烦地阐述黄宾虹如何升华了高剑父“艺术救国”的理念，从世界现代艺术的层面，“高瞻远瞩，俯视一切”，进而发挥为“黄宾虹和高剑父毕生友谊的基石，这就是‘艺术救国’”。
曾记否，1906年，康有为提出了“物质救国论”，但数年间物质救国论“酿成物质亡国之事实”，于是1913年就有人反其道而提出“精神救国论”。高剑父是一个善于利用口号鼓吹、包装自己的社会活动家，伴随着教育救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现，不难推测“艺术救国”就是从这些口号中演变而来的。
《春睡画院举行欢迎全省教育大会美术展览会目录》封面
1930年10月春睡画院举行欢迎全省教育大会美术展览会的场刊上印有这样的标语：
·尽忠新兴的时代艺术，来美化人生；
·努力发扬中国的艺术，贡献于世界提倡美感教育来促进文化”；
·漂亮的躯体容易凋亡，艺术是永生的；
·我们提倡艺术革命，是为艺术创造新生命；
·把东西方艺术一炉而治，促成世界的艺术的新途；
·将艺术鲜明的色彩，来渲染灰色的人生观。
《春睡画院举行欢迎全省教育大会美术展览会目录》上的标语
“新”与“革命”是当时最时髦的词汇。“新”就是革命的、前进的。伴随着教育救国、交通救国、体育救国、文化救国等一大串口号的涌现，不难推测“艺术救国”就是从这些口号中改头换面而来的。但了解广东美术史的人都知道，自从春睡画院这些口号出现后，引起了社会极大的关注。就在展览会期间，著名的西画家、理论家吴琬就曾为文抨击，质问高先生参展的十之八九“袭了日本画的外貌的”作品“就是所谓‘尽忠于新兴的时代艺术’吗？就是所谓‘我们提倡艺术革命，是为艺术创造新生命’吗？就是所谓‘把东西方艺术一炉而治，促成世界的艺术的沟通’吗？”进而与司徒奇进行了长达三十六天的论战。
在广东，高剑父的“革命”口号引起人们的反感，但为什么会让黄宾虹记住并不时引用？在他给鲍君白的一封信中或可得到解释： “新近世界画家，尽道‘艺术救国’，中国古今画，公论为世界第一流，然非学油画者所易知，亦非袭海外画家作风为改良。鄙见以为倪黄画救中国江湖朝市之恶习，由倪黄而溯唐、五代、两宋，方可正时俗之积弊，骎骎与海外学者相接，要从多读书中之论画而悟之。”这意味着“艺术救国”是一种潮流。辛亥革命时这口号已是隐性的存在，而在20年代末至30年代初，漫画、版画等艺术家已不断用作品体现了他们“艺术救国”的之志——黄宾虹的朋友潘达微本来就是中国漫画的催育者，何剑士、郑侣泉也参加了《真相画报》的工作，这也必引起黄宾虹的注意，只不过潘达微、何剑士早逝，高剑父是还健在的老友，便顺手记录下来，加以引用。但是，正如笔者在2004年参加北京黄宾虹国际研讨会时提交的论文《黄宾虹与广东画坛》中指出：高、黄的“艺术救国”是词同意不同的两码事。
《真相画报》
高剑父“艺术救国”最多只停留在“成教化，助人伦”的层次上：他在写给泰戈尔的信中用的是“美育救世”之说，1933年《对日本艺术界宣言并告世界》中则表示“剑尝誓以艺术救世为职志”；在《传道》中，亦有“我们当以艺术救世为怀”之语。由此可见高剑父的“艺术救国”口号蒙上了一层浓浓的宗教色彩。更重要的是，高剑父“艺术救国”的背后隐藏着强烈的个人的和小集团（派别、同门）的私欲，他公开对学生说： “画得好，为天下最便宜的事业，既可自娱，又可为民众服务，又可得名，又可得利，且人人景仰，处处逢迎，片缣尺素，人争购藏，千秋业世，奉为洪宝，各国美术志、画谱、美术史，无不大刊特刊你的作品，无不大书特书你的大名，不独扬名声、显父母，更可为祖国争光、人民谋幸福。”又说开画展不仅可以让艺术界认识到折衷派的艺术思想与作风，同时 “又可使各人之画誉增高。且于报纸、杂志、画报各刊物宣传各人之作品，使社会上、国际上留一良好之印象”， “倘工夫有相当造就之时，尚藏诸名山，亦非世界大开门户之新时代所宜。虽然古人有死后数百年或遇知己者，然已吃亏不少。”
而这些都是黄宾虹所不齿的。当门生戴云起欲组“黄（宾虹）张（大千）同门会”时，宾老“力阻之”，劝其“勿蹈标榜之习，须从学问上用功”。对于展览、出版，黄宾虹认为 “自来名利皆足招尤，画展诚非素志”。“自作宜自珍重。非真成功，不出示人”；“好学不怠，皇皇终日，怕不如人。”尝言 “窃以学问、道德、文章三者，皆不可假以虚誉。故古人寻常酬应之作，取入刊集过多，已足损品，况以瓦缶之鸣，而杂笙璈，其必不能动人清听明矣。”他殷殷告诫弟子及友人： “现今欧美学者崇仰中邦美术，于画理多所通晓，津津而乐道之。我邦画者不习画法，不观古今名迹，不读前人名论著作之书，不友海内外通人，以扩闻见，而以展览欺愚蒙众，以高值骇吓富豪。此颜习斋大儒所谓‘诗文书画，天下四蠧’，诚痛乎其言之也。”
而黄宾虹的“艺术救国”尽管也包含了传统的“成教化，助人伦”的成分，但他对“艺术救国”的思考是在更高的弘扬中国传统文化的层面上，并不断地加以阐发：
“大之参赞天地之化育，以亭毒群生，小之撷采山川之秀灵，以清洁品格。故国家之盛衰，必视文化”；
“长生之义有二，一种是个人的生命，一种是民族与国家的生命。个人的生命短长，无足重轻，所谓长生者，应注意国族的生命。”
“中国理论，精神胜过物质，不但能以精神医个人的病，还能防止国家民族的病征”；
“承询书法用笔，足见敏而好学，不耻下问。在古昔已难，在今日而研求及此，此正当艺术救国之时，而画事尤文艺之先导。精神文明，世界公认，责在我辈，毋旁贷已”；
“画学复兴思救国，特健药可百病苏”；
“雅好诸君为艺术宣扬，中华民族振兴自此而起，必然可信，非但鄙人私心窃幸也。”“清二百年中，惟金石家画尚存古意……此非时下所谓唱高调，吾人取法乎上，应当如此立足。愿有志救国者共朂之”；
“法是面貌，气是精神。……不少欧美人皆能知之，且深研究之，中国学者不能如此，甚为着急。今大众言艺术救国，以真知笃好为先可耳”；
“著作言论，务先立一宗旨，提倡民族精神，当与前人时势不同之处” ；
“世人祇知艺术是一种陶冶性情的东西，其实不然。艺术不但可以怡情悦性，也可以重整社会道德，挽救民族危亡，这在历史上已不乏先例。我们应该知道，历史上凡世乱道衰之际，正是艺术努力救治的机会。世界民族的生命最长者，莫过于我中华，其所以能屹立于世，垂数千年而不致衰颓灭亡者，其所表现的事实，就是艺术……应该在文化及艺术的领域上努力做去，要信仰‘艺术救国’”……他强调传统文化是“民族与国家的生命”，“国家之盛衰，必视文化”。而具体到画学上，对笔墨的追求亦视为“救国之要”。
概言之，黄宾虹的艺术救国，其核心就是拯救中国的传统文化。用今天的话来说，就是民族自信、文化自信！弘扬中国传统文化！
回顾数十年的交往，咀嚼着高剑父书于门楣上那“艺术救国”的大字，黄宾虹“可惜可惜”的感叹之声犹在耳边轰鸣。这岂能成为两人四十年“友谊的基石”？！
王中秀的败笔与洪再新、魏祥奇的歧途
毋庸置疑，王中秀是黄宾虹研究的权威学者，但在黄宾虹与高剑父关系的研究方面却呈败笔。究其原因，一是只参考黄宾虹《改良国画问题之检讨》之“剑父、奇峰昆季，当民初以前，招办上海《真相画报》，间附拙作”和《八十自叙》之“当南北议和之先，广东高剑父、奇峰二君办《真相画报》，约余为撰文及插画”之说，却无视或屏蔽了1912年6月1日《太平洋报》所刊胡寄尘来简中之“宾虹、醒迟、冠天、奇峰诸子编一《真相画报》”的说法，要知道，后者并无高剑父大名，同时还忽略了高冠天的存在——不仅高冠天为曹蟠根所绘历史画题跋变成了高剑父所题，蔡哲夫两封信中提到的“高君兄弟”也被解读为高剑父、高奇峰——这不能不说是犯了一个低级而致命错误吧。二是大概由于黄宾虹对高剑父时有“可惜可惜”之叹，导致王中秀对高剑父也由“共情”而敬礼，因而对黄宾虹也无法全方位观照。例如黄宾虹致宋若婴函有 “为人之道，让则生，争则死，争必伏有杀机……当此政治竞争之日不能不保身，即佛家所谓种因须有果。时事危险，日甚一日。我已是一最无用自甘退让之人，诸事皆不能问”云云，按此性格，黄宾虹怎可能与人论争？更遑论去“操控”？！
因为黄宾虹的好友多是广东人，洪再新写了几篇与广东文化人有关的文章，便自觉使广东美术史研究“整体画面大为改观”；而魏祥奇所谓为了“满足阅读者的好奇心”，运用“研究方法的多元”、“学术思维的多维”，结合“政治和社会的变革史”、“思想史”、“政治史”、“政治文化观念”、“艺术社会学”、“政治话语系统”，以“多元的学术史视野”、“国家性、民族性的文化视野”来“考察”国画会之类，恕我直言，均有狂妄之嫌。
张谷雏《论国画变迁之由来》
张谷雏《论国画变迁之由来》
当然，造成这局面还有一个重要的原因，是真正的美术数据库尚未建立起来。否则，我们就可以轻易知道：张谷雏《论国画变迁之由来》一文要比黄宾虹《画学谈》的发表时间早9个月之多，那么魏祥奇之国画会的文章是黄宾虹相关文章的“变体”、“移植”、“挪用”之论可以休矣；洪再新之所谓陆丹林1948年5月25日发表在上海《新艺术》上的《违背历史的画法》是黄宾虹“继续遥控影响广东画坛的论争”的判断，也会因为能轻易搜索到陆丹林此文其实首发于1939年12月9日香港《国民日报》，而不至谬误如此；又比如，洪再新说“黄宾虹——张虹交往的案例，涉及了中国绘画国内外双重观众的话题，显示以民为重的理念，并通过博物馆体制，使之发挥恒久的影响”，所据是“黄宾虹生前决定将个人文献、文物收藏和艺术创作悉数捐赠给浙江省博物馆……步踵其后，粤友张虹也将其宜兴砂壶珍藏捐赠给香港中文大学文物馆”但是，张谷雏生前，香港中文大学文物馆尚未建立啊！如此等等，实在令人咋舌！
《违背历史的画法》原版，首发于1939年12月9日香港《国民日报》。
《违背历史的画法》，载于1948年5月25日的上海《新艺术》。
学术研究须凭史料说话，疯狂的猜测+混乱的逻辑推理+诡谲的遣词琢句，必将把学术研究引向歧途，是极需警惕和引以为戒的。
（本文原题为《关于黄宾虹研究的几个问题》，主要图片由作者提供，部分图片为澎湃新闻资料。）
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绵阳得名，真是源于"绵山之阳"吗?_绵阳新闻网


　　绵阳前身为绵州，那么“绵阳”一名是怎样来的?有什么故事?
　　古汉语常识提醒我们，历史地名中的“阴”“阳”，大多是方位词，即所谓“山南水北为阳”或“山北水南为阴”，如汉阳、华阴等。因此，“绵阳”的“阳”，第一感总是代表方位，顺着这种思路，很容易找到“绵水之阳”或“绵山之阳”两种解释。
　　目前，被官方认可的是“绵山之阳”说。2000年新版《绵阳市志》载，“绵阳因地处绵山之南，民国2年(1913)依照‘山南水北’为‘阳’的古义，命名为绵阳。”此说经20年传播，已成定论。
　　但是，这种说法有两个硬伤。其一，所谓绵山，即使在绵阳本地，也是个含糊不清的概念，没有任何人文活动的支撑，不符合山水定名最重要的条件：名山水。其二，绵阳是古已有之的地名，所谓“民国2年命名”，也不能成立。
　　绵阳并不“年轻”，绵阳的得名，查阅资料，应该另有渊源。
　　 先说说“绵”
　　“绵阳”的“绵”，也就是“绵州”的“绵”，从何而来?
　　据《元和郡县图志》记载，绵州置于隋开皇五年(公元585年)，“因绵水为名也”。但是并没有进一步解释绵州与绵水二者之间究竟有何种渊源。要知道，自古以来，绵州本州及所辖县，除绵竹外，大部分均属于涪江流域，绵水和涪水在各自汇入长江之前，是完全不相属的独立水系。作为绵州州名来源的绵水，除了清代升为直隶州之后，并不在绵州境内，以地理常识而言，绵水作为界河的特征更鲜明，用那些离中心城市更近的山水来命名城市，岂不是更合理?
　　再来看看另一个著名的“绵”，“左绵”的“绵”。
　　“左绵巴中，百濮所充”，语出西晋文学家左思的《蜀都赋》。从《蜀都赋》的结构来看，作者拟成都为“都”，按前后左右方位分别铺陈，描写巴蜀风物，极尽赋体文章渲染之能事。“左绵巴中，百濮所充”以下，本来所写是川北、川东一带，即传统的巴国腹地;“左绵巴中”，与下文的“右挟岷山”平行，这里的“绵”是“绵延(至)……”之意，和“挟”一样，均属动词。可见，无论文章还是单独的字词，《蜀都赋》里的“左绵”，原本与地名无关。
　　还有一个“绵”，也不要放过：“绵左”的“绵”。一眼之下，熟悉古汉语的人容易认为：绵左，不过是左绵的倒装。这种倒装在古典文学作品中俯拾皆是，往往出于声律、对仗的需要，比如为了押韵，“慷慨”可以写成“慨慷”，“绵左”也是这样产生的吗?
　　未必。古汉语里，表述地理方位的词，除了前面提到过的“阴”“阳”，常用的还有“左”“右”，比如“山左”“山右”表示太行山两侧的山东、山西。古人习惯于假定坐南朝北，东西两侧分别为左右，所以“绵左”很可能与“左绵”无关，而是指绵水的左岸(东岸)地域。
　　但是“绵左”一词，稍显冷僻，无法达成“山左”“江左”那样的号召力。
图2《蜀水考》对绵阳镇的记载
　　如前文，几个带“绵”字的地名都过了一遍，似乎还是不能解开绵阳得名的悬疑。既然《元和郡县图志》说，“(绵州)因绵水为名也”，那么不妨了解一下“绵水”。
　　绵水即今沱江的正源，发源于九顶山南麓，《汉书地理志》载，“绵竹紫岩山，绵水所出，东至新都北入雒。”“雒”“洛”相通，“入雒”即入“洛水”，洛水是沱江的古称，为长江重要支流。《蜀都赋》里，“浸以绵洛”说的就是这条河。
　　对于河流，古人有分段命名的习惯，这种习惯至今存在。古“绵水”，即今绵远河，亦即沱江发源处至金堂县钟家河坝这一段沱江水体，长133.6公里，大部分流域在汉绵竹县境内。“绵远河”之名，时间较短，最多只能上溯至20世纪中后期。因为明清迄民国，绵阳、德阳、江油、安县、罗江、绵竹、广汉等与绵水有关联的市县数十种古代地方志，无一例外，均载其名为“绵阳河”。“绵阳河”之名，可据民国《德阳县志》定下限为民国28年(1939)，据明天启《成都府志》定上限为明成化十二年(1476)。也就是说，明代至民国，“绵阳”这个河流名至少存在了463年!
　　山川河流名加方位词，往往形成地名，如“汉阳”“淮阴”等，为什么“绵阳河”自身即带有方位词“阳”?笔者认为，这正是“(绵州)因绵水为名”的关键所在，只有彻底摒弃预设“阳”字为方位词的“先入为主”之见，才可能“探骊得珠”，解开“绵阳得名”这一谜题。
　　遗憾的是，元之于宋、清之于明，两次王朝更替，四川遭受了惨烈的兵燹之灾，文物文献损失殆尽，“绵阳河”的上溯似乎无从着手。但以我国文化传统极其顽强的延续性而言，判断绵阳河有463年历史，仍然太过保守。
　　顺便提一句，“河”为北方习用的俗称，绵水称“绵阳河”，也暗藏民族迁徙的信息。
　　 与绵竹大有关联
　　绵阳河在绵竹境内，基本上呈南北流向，也就是说，绵阳河与长江、黄河等东西流向河流不同，并不适宜用来表现与南北方位相关的地理概念。
　　汉绵竹县疆域广阔，大致包括唐宋以后的绵竹、德阳两县境域。刘备集团据蜀后，从绵竹县划出一部分，新置阳泉县。阳泉县历晋、宋、齐、梁、魏、周，直至隋代才并入雒县，所以南北朝时期，今绵竹境内，绵竹、阳泉两个县长期并存达300余年(见图1)。当时绵竹县治地，在今黄许镇;阳泉县治地，后人一般认为在今孝泉镇，著名地方史学家任乃强先生经缜密考证，判断为八角镇(见任乃强《四川州县建置沿革图说》)。
　　笔者认为：南北朝时期，生活在绵水流过的这块土地上的人们(以北方移民为主)，按照自己的习惯，取绵竹、阳泉两个县名的首字，形成“绵阳”一词，作为河名。正因为有了“绵阳”这个名词，随之产生了若干相应的小地名，使“绵阳”一词顽强生存下来，走过唐宋，来到明清。
　　“绵阳口”，特指绵水出山的水口，在今汉旺镇境内，古人从这里开始开发利用水利资源，有多条古堰，后世也称“绵阳谷口”“绵堰口”。
　　“绵阳堡”，也作“绵堰堡”，属于明代防控氐羌的外围军事设施，应在汉旺镇或黄许镇，俟考。
　　“绵阳镇”，即黄许镇。清代地理学者陈登龙《蜀水考》载，“(绵水)……南过绵阳镇，一名黄许镇”(见图2)。
　　“绵阳县”，实际上是绵竹县。清雍正十二年(1734)十二月，果亲王允礼路过绵州，他在《西藏往返日记》中记载道，“……过绵阳河渡口，即绵水也，自绵阳县流入”(见图3)。
　　(按——此“绵阳县”当为“绵竹县”，系果亲王误记。178年后，“绵阳县”才真正出现。
　　“绵阳渡”，即允礼所过的渡口，也是古蜀道上的著名渡口。黄许镇绵阳河东岸至今有“河坝街市场”，就是旧时渡口的核心区域。
　　清康熙中期，梓潼知县袁还朴在《梓潼县志》序言中称，梓潼“东踞剑阁，北临江油，西连绵阳，南界潼川”，这里的“绵阳”，可能指绵竹、也可能指绵州，从修辞的角度判断，既与“潼川”相对，指绵州的可能性似更大;康熙晚期，绵竹知县陆箕永的《绵竹竹枝词》有一句“绵阳也有花千树”，这个绵阳，应指黄许镇一带。可以说，这时期的绵阳，是绵竹人习用的小地名，一般指黄许镇，因处在蜀道关键位置，已经有一定名气，外来者不小心就误解为绵州了。
　　雍正年间，绵州升为直隶州，绵竹受绵州所辖，“绵不入涪”的地理差异被抹平，为“绵阳”一词的生长提供了更有利的土壤。)
图3：果亲王允礼《西藏往返日记》对绵水、绵阳河渡口的记述
　　 侨置两次“漂移”的结果
　　早在乾隆三十六年(1771)，绵州因康熙中期以来的频年洪灾，州城严重损坏，不便恢复且难以维持，已经西迁至罗江。嘉庆初，又因抢修城垣，利用涪江天险抵御白莲教的需要而回迁。迁州复州，是绵阳建置史上举足轻重的大事。
　　嘉庆六、七年间，绵州知州是江苏武进人刘印全，他正好是赵翼的外甥，两位老人“搭车”刘印全的家书，建立起“热线”。嘉庆年间，绵州受白莲教袭扰，李调元的藏书楼被焚毁，藏书损失殆尽，所以他的诗集里，晚年诗作散佚较多，而赵翼的诗集比较完整，收录了多首(组)写给李调元的诗，足见二人联系之频繁。
　　赵翼生平从未入蜀，他能如此熟练地将川西的“土”地名入诗，无疑是受李调元的影响。不难想象，李调元在书信中向赵翼介绍了迁州复州的始末，并且极可能已经用“绵阳”一词来代称绵州。那么“绵阳”本是绵竹一个镇，为什么可以代指绵州呢?
　　此前的“迁州”，给本来籍贯是罗江的绵州人制造了一种尴尬：罗江县在迁州的同时，即告裁撤，如果继续说自己是罗江人，有的场合显然不适宜，如果说自己是绵州人，又略觉不习惯。以李调元为例，迁州后，他在进行书面交际时，有时写“罗江”，有时写“绵州”，正反映了普遍存在的这种纠结。
　　而当时的绵州城(即原罗江县城)与绵竹一水相隔，距“绵阳镇”仅20余里。在交通不便利的古代，如果只有“十几里”的单程，当天即可轻松往返，而“几十里”则要考虑过夜投宿的问题，绵州这么近，绵阳人当然要去逛一逛。就这样，“绵阳”的存在感在绵州越来越强。
　　“化俗为雅”本是文人积习，这种氛围之下，说自己是“绵阳”人，不失为一种风趣。迁州后半开玩笑半
　　认真地自称“绵阳人”，复州后把这一习惯带回绵州。就这样，“绵阳”“漂移”而来，正式成为绵州的别称。
　　这情形，其实和1000多年前，“绵州”之名的固定，也有几分相似。那时，东晋政权南渡的背景下，发生了大量的“侨置”郡县。其中，巴西郡侨置于涪县，“左绵巴中”的概念跟着原巴西郡人“漂移”而来。“巴西”“左绵”大致在此期间开始，被逐步固化，成为具备文学典雅意蕴的地名词，特指古代绵阳地区。这种风气盛极于唐宋，以至于今天所能读到的古人著作，凡“巴西”，多指古代绵阳，凡“左绵”，均为地名，亦指古代绵阳。至于动词短语“左绵”，其本义除了《蜀都赋》，几乎不再单独出现。由此不难理解，隋统一天下，废郡立州，涪县何以被绵州取代。
　　有人以杜诗“左绵公馆清江濆”为据，认为绵州称“左绵”，始于唐代，甚至就是由杜甫“亲自命名”，这又过于“尊重”杜甫了。诗圣只是匆匆过客，路过绵左，看见这地方自称“左绵”，觉得有趣，遂采入风诗。仅此而已。
图4：赵翼“绵阳西望渺关河”诗句

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